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略述元青花瓷研究与鉴别

* 来源: * 作者: * 发表时间: 2020-12-14 0:26:00 * 浏览: 55

    每一位研究元青花瓷的专家学者﹐要想做好这项工作﹐都必须首先改变根深蒂固的错误观念﹕那就是元青花是中国人自己创造发明并为自己烧造的﹐而不是为满足波斯伊斯兰世界的穆斯林们席地而坐吃抓饭的习俗专门为他们烧造的出口外销瓷﹐我们不能容忍愚昧与无知将中华先民对人类艺术宝库作出的伟大贡献﹐都给一股脑儿的否定了。无论你是什幺样的专家和学者﹐名气有多大﹐假如你不懂宗教学﹐在元青花瓷学问面前你必定十分苍白﹐并且可以肯定地说﹕你也就没有资格对它妄加评论。

    当前古陶瓷鉴定这一行没有标准﹐只是跟着专家的感觉走﹐凭他们的认识和仅有的知识任他们评说。对鉴定家的水平没有要求也无须考核。似乎古陶瓷研究和鉴定领域﹐已经真的达到和每个人都作到自由学术探讨和自我发挥的最特殊的领地作用﹔这里不讲学识﹐有真才实学的教授和科学院院士及爱好者的文章﹐水平相差悬殊。有年轻有为的职业文博工作者和个体户﹐也有八–九十岁的老先生﹐每个人都以自己为标准﹐与国家文物鉴定委员会委员相比美。实际上﹐五花八门的人各自都在建立自己的势力范围﹐寻找一块不大的天地﹐用口头说教﹐笔头着书立说﹐真是名利双收。许多先生急于求成﹑急功近利想说什幺说什幺﹐竟忘记了论据的出处和证据﹔造成这个领域的文章和专着泛滥﹐千篇一律﹑互相抄引﹐谬误多多﹐长期处于以讹传讹﹐相互误导的混乱状态之中。就他们的元青花瓷学术研究水平而言﹐绝大多数的人至今还仍然停留在出口外销和吃抓饭的水平之上﹐却都以大家自居﹐以自己为标准指手划脚﹐试图主宰元瓷和元青花瓷的命运﹕2005年2月46期《收藏》民间“元青花”论坛专辑(第20页)“元至正型瓷器﹐纹饰特征与元青花鉴别”一文﹐字里行间就有如下笔墨﹕“……就如上述国内出现与至正型元青花云龙象耳瓶同类的一对‘青花云龙象耳瓶’﹐图片可见﹐其颈部蕉叶的两侧边缘已由看似像条阔边框勾画成明显的双边线内留白﹐这就是纰漏。此外﹐龙的颈脖子太粗﹐壮如蛇﹐这亦是破绽”。但这里并没有说明这就是纰漏﹐这亦是破绽的依据何在﹐如果作者能够提供确切的证据﹐我们将表示衷心感谢﹗我们和哲学及心理学家一起通过研究分析﹕从逆向思维而言﹐造假制伪者目的在于钱﹐所以在绘画龙纹和其它纹饰时﹐必定原封不动的按着人们认定的纹样模式绘画﹐唯恐不及﹐不可能去绘那些人们不熟悉的纹饰﹐不会去画粗脖龙﹐因为元代中后期多绘细脖龙﹐而恰恰会仔细地去画细脖龙。可想而知﹐为什幺造假制伪者要反逻辑思维而为之自讨没趣呢﹖我们在秦代至元初的龙纹研究中发现首尾一致﹑壮如蛇的龙纹很多﹐因此﹐可以证明粗脖龙只能是元代青花纹饰规范前的作品。就是说﹐它只能是黄釉宋青花改变成为青白釉元青花瓷最早的作品。

    另外﹐作者在论述变形莲瓣纹时说﹕“莲瓣间留有空隙﹐洪武年起呈并拢型。……元蕉叶纹的主脉﹐均以粗壮的实线表示之。洪武年起﹐蕉叶边饰的叶瓣绝大多数呈重迭状﹐偶尔才有并拢型的。而且﹐主脉纹均留白﹐呈中空型。……龙纹。细长身躯﹐且细颈……”等等。作者接着还说道﹕“最近见到一本着录《中国早期青花瓷图鉴》﹐书中集纳10余年收藏的元青花瓷近百件﹐但图片给人印象是纹饰多数较呆板﹐笔力漂浮﹐胎的光泽斑驳古怪显示不少作品的生产年代应在上世纪90年代以后。

    由此说明﹐瓷器鉴定仅仅靠大致看懂一些花纹是远远不够的﹐还要能读解出器物潜在于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微的一系列内在信息﹐这样才不会因表象而错乱。说来惭愧﹐笔者始终无缘捡漏到元‘至正’器﹐只好借用图版﹐就元代青花一些工艺﹐胎﹑釉等微观征貌﹐与同好交流体会﹐以求共同提高眼力﹐识真辩假。”值得深思的是﹐假如元青花瓷单凭图版就能弄清工艺﹑胎﹑釉等微观征貌﹐还能以此为据与同好交流﹐共同提高眼力﹐识真辨假﹐那元青花瓷鉴定何难之有﹖那幺﹐为何一对元青花云龙象耳瓶﹐人文与科技共同探讨与辩论十年之久仍然不能停息﹖岂不笑话﹖由此可以肯定地说﹐作者不是无缘捡漏到元“至正”器﹐而是相见不相识而失之交臂。

    关于我收藏的元青花云龙象耳瓶﹐自决定捐赠给故宫那天开始﹐在中国古陶瓷研究和鉴定领域里﹐人文与自然科学多方位多角度对同一件器物进行长达十年之久的争论和探讨﹐还是次。它有如这个领域改革的催化剂﹐一次追求真理的大革命。同时﹐在这对大瓶面前﹐完全暴露了人文与自然科学在古陶瓷研究和鉴定工作中各自本质的致命弱点﹐即道德与学识暴露无遗。至于这对大瓶到底是真是假﹐已在不言中。我实在感到很累﹐我不想与任何人继续进行那些毫无意义的争论﹐尤其是那些常识性的问题﹔然而﹐一谈到元青花瓷的纹饰﹐有人就很自然的像上文作者那样以一个陶瓷大家的面貌出现﹐竟以自己尚未拥有尚未见过和尚未研究﹐甚至是尚不认识或尚不成熟的知识当作教导别人的资本强加给这个领域。

    前几年﹐叶文程﹑罗立华先生共同翻译了一本[ 英 ] 哈里·加纳著《东方的青花瓷器》一书﹐哈里·加纳爵士(Sir Harry Garner《Oriental Blue and White》) 然而﹐让我们今天翻开他这本书﹐很容易发现﹐虽然他文笔很好﹐内容也算丰富﹐对各个关节的交代也都很清楚。但随着时间的推移﹐科学的进步﹐我们便会看到许多错误﹐甚至对许多问题他还一无所知﹐也和日本三上次男先生一样﹐只研究和讨论了瓷器的表面。

    应该说该文作者研究水平要比英国哈里·加纳爵士和日本三上次男先生要高﹐因为元青花瓷是中国人自己为自己烧造的﹐元代历史也是中国人自己的历史。确切地说﹐该文作者要比上述东西方两位陶瓷学家更有优势﹐那就是能用中文直接查阅文献和与中国人直接沟通。但是﹐非常遗憾的是上文作者却和外国人一样犯了同样的错误。

    哈里·加纳爵士在书中对龙纹讨论很多﹐但到最后也没有弄清楚画龙的意图和目的。错误在于他对佛教一无所知﹐才导致他们在元青花瓷面前表现得十分苍白。我们在反复研究元史和佛教等史后﹐增加了许多这方面知识﹐从而得知﹔数十年先后见到的几只云龙纹(外青花内模印龙纹)高足杯﹐杯内壁模印龙纹为五爪﹐外壁青花龙纹则分别绘有三爪或四爪龙纹﹕原来不是景德镇的匠师们一时走神画错了﹐而是几千年前的中华民族就已经以龙为图腾并作为帝王的象征与变相﹐这就是习惯上表现帝王变相的五爪龙。杯外壁绘四爪或三爪龙则源于佛陀本生故事﹕

    两千五百年前﹐中印度恒河支流﹐罗泊提河岸的迦毗罗卫国净饭大王在逾五旬之年得太子(即佛主释迦牟尼)。在太子落地后﹐不扶而行﹐向东南西北各走七步﹐自己说道﹕“天上天下﹐惟我独尊。”这时地下随太子足迹所至涌出莲花﹐天空有二龙涌出﹐在虚空中口喷清泉﹐为太子沐浴。这就是元青花瓷上出现不同的龙纹与莲花﹑莲瓣纹的原因。佛教王国里的四大天王俗称“四大金刚”﹐其中之一谓“西方广目天王”﹐住须弥山白云埵﹐为群龙之首﹐名“毗留博叉”。这就是佛教传入中国之初﹐佛教石窟文化壁画与庙宇壁画和石柱等多处出现龙纹的原因。佛教龙纹的出现虽然要比汉民族以龙为图腾的时间要晚很多﹐但它早在佛教东传到达中国之初﹐龙纹就已经作为佛教美术中的圣灵在汉地佛教石窟和庙宇中表现出来(见吴为山﹑王月清《中国佛教文化艺术》宗教文化出版社2002年4月版)。 这种内外做工与画工不一的器物只能在大元时代出现﹐因为大元王朝的统治者笃信藏传佛教﹐历代皇帝均受过喜金刚灌顶﹐受戒九次方登大宝时已是天国的护法金刚(见王志平《帝王与佛教》华文出版社1997年1月版)﹐五爪龙纹是帝王的象征与变相(因为他是大元王朝的皇帝而不是大蒙古国的皇帝﹐蒙古图腾是狼而不是龙)﹐这里是尊重历史悠久的汉民族文化传统习俗﹐也就是大元帝国的文化习俗。而绘四爪或三爪龙纹是从佛教角度表现天子与天国护法金刚的身份﹐也是它的变相﹐是大元帝王双重身份的具体体现。这也是佛教向广大汉民族文化习俗靠拢﹐为融入汉地自我改造进程中的表现形式和证据之一(见杜继文《中国佛教与中国文化》﹐汤一介《佛教与中国文化》﹐赖永海《中国佛教与哲学》﹐杨曾文﹑方广昌《佛教历史文化》宗教文化出版社﹐分别于1999﹑2001﹑2003﹑2004年出版)。高足杯在宋代以前就是佛教和藏传佛教佛前千灯之一﹐元代乃蒙古宫廷和黄金家族佛堂中佛前的供器(见李冀诚﹑顾绶康《西藏佛教密宗艺术》外文出版社1991年版)。

    写文章重证据交代论据的出处﹐是每一位学者的基本准则﹐如果像“纹饰特征与元青花鉴别”一文写的那样﹐就是连元青花瓷是什幺﹐给谁烧的﹐干什幺用的还不知道﹐就要“读解出器物潜在于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微处的一系列信息”就是一句空话。那幺﹐下边说“这样才不会因表象而错乱”这句话更是漫无边际的一句假话。因为作者不具备元青花与佛教的基本知识﹐不知道器物上为什幺要画那幺多各式各样的纹饰﹐或者说根本就不知道为什幺画莲花﹐为什幺画牡丹﹐头脑中还是一片空白﹐就要读解出器物潜在的信息﹐就只能是一种心愿﹐假如研究一些宗教学问和自秦至宋有据可查又有实物为据的龙纹﹐包括各朝雕刻与铜器﹐相信非但龙脖粗细就是其它问题也会迎刃而解了。另外﹐变形莲瓣纹﹑海水和蕉叶等也并非像作者写的那幺绝对﹐并拢型变形莲瓣纹在元代至正年早期已经开始﹐我们发现官﹑民窑都出现有这种现象(见宁志超《中国早期青花瓷》﹐人民美术出版社﹐2005年和宁志超《元瓷瑰宝》﹐人民出版社﹐2005年版) 留白的蕉叶纹在元代的青花 和红绿彩以及釉下彩瓷也都有出现( 见叶佩兰《元代瓷器》五洲图书出版社﹐1998年版)﹐等等不一而足。然而﹐在元青花瓷研究中纹饰与宗教问题相比仍然是次要的﹐纹饰仅是宗教学问中的一部分。或者说如果不懂宗教学就没有研究元青花瓷纹饰的可能﹐因为元青花瓷上所有纹饰本身就是弘扬佛法和禅定修持的佛学或与之有关的纹饰﹐